О Причама из потаје

Светлана КАЛЕЗИЋ РАДОЊИЋ

Откако је писане ријечи расправља се о надахнућу и томе да ли се, нужно, мора стварати под његовим диктатом. Управо у том домену, на први поглед површно, а заправо изразитије него било гдје друго, постоји крупна разлика између лирика и прозаисте. Надахнуће првог познаје еруптивну страст која се роди у тренутку доводећи пјесника, за трептај ока, до неслућених висина. Оно долази када је њему воља, а поета се или ћутке покорава тој сили, временом учећи једино како да гушће исплете мрежу за њено хватање, или покушава да је залукави, попут каквог научника у експерименту, вјештачки производећи услове за њено појављивање. Надахнуће прозаисте, заправо, није надахнуће у правом смислу те ријечи – оно је више продукт луцидне идеје о предмету писања и паметног, али континуираног распоређивања приповједног материјала. Другим ријечима, енергије потребне за стварање поезије и стварање прозе, веома се разликују. Стога није изненађујуће што се велики број пјесника омеђи лириком и обратно – ко загризе мамац прозе тешко се пеца на поетску удицу. Међутим, постоје и они ријетки, који попут моруна при мријешћењу прелазе из слатке у слану воду, из слане у слатку, осјећајући се подједнако добро и у ријеци и у мору. Од такве необичне врсте је и писац Прича из потаје Ненад Грујичић, много познатији читалачкој публици у домену поезије.

Пажњу привлачи већ и сам наслов књиге – очита је његова веза са домаћом народном епиком у којој епски јунак у пресудном тренутку „потеже мач из потаје“. У овом тексту покушаћемо да одгонетнемо да ли ово прозно остварење Ненада Грујичића такође представља скривено оружје његовог талента, својеврсни прозни „мач из потаје“. Када је већ ријеч о насловима, не треба из анализе испустити ни појединачне називе прича који такође упућују на архитектонику ове прозне збирке. Они се углавном крећу од наслова састављених из свега једне ријечи (Балерина, Посвета, Мука, Перса, Шахиста, Жвале, Пастув, Пупак), до оних који чини једноставна комбинација придјева и именице (Урокљива прича, Дупли чвор, Газдине девојке, Бивша ученица, Живе болести, Крокодилска прича, Црна шака, Љубоморни ветар, Вечна прича, Сингерова прича). Независно од тога којој групацији припадају један дио ових наслова у вези је са основном темом приче, док други дио надраста дати појмовни оквир надјенутог наслова и трансформише се у симбол.

Збирка прича о којој је ријеч састављена је из два симетрична циклуса по једанаест прича, по много чему разнолика, али које убједљиво обједињава у једну цјелину крунски наслов Приче из потаје. Циклус Дупли чворови највећим дијелом се бави односом мушког и женског начела, дајући више литерарног простора женама чије ликове углавном гради у опозицији са мушким принципом, који доминира у другом циклусу Живе болести. Заправо, као кључно одређење ових остварења из друге групације могла би се искористити једна од реченица приче Пупак: „Овде нема жена па се призор указује с мушке стране“. Па ипак, приче из другог циклуса, за разлику од првог који је више упућен на логичке законе постојеће животне реалности, карактерише обиље фантастичких елемената као и изразита доминација симболичког знака. Ако би требало подвући основну разлику између остварења груписаних у ова два циклуса, онда то не би био, како се на први поглед чини, доминантни мушко-женски принцип, већ однос иконичких и симболичких знакова, од којих се први везују за циклус Дупли чворови, а други за Живе болести.

Наратор Грујичићевих проза првог циклуса приповиједа о необичној и разноврсној галерији женских ликова – од образованих до просјакиња, од вјерних до прељубница, од неодољивих до непривлачних..., али све су, без сумње интригантне, чак и када воде незанимљиве животе, јер их таквим види и представља управо приповједач. Говорећи о њима тако разноликим покушава да докучи несвјесну технику „зачикавања мушког принципа“, тај „уклети вишак“ женске личности који се „распрскава у сапуници демонске заводљивости“,  било да се ради о онима које маштају о „стрип-искуству непрокуване жене“, било да је ријеч о „хормоналној охолости непроклијале жене“. Велики је број страница на којима се нуди анализа женског универзума, велики број одломака попут ових: „Жена кад нешто одлучи, ту више ништа не помаже, то је ирационална хормонална резонанца што преусмерава живот. Ни жена не зна зашто је то тако, али назад – никако. До пропасти, главом у зид, свеједно, али ни милиметар натраг. (...) Да, управо је заборав главни механизам женске психе, брисање свега што је красило успомену и минули живот. Жена носи то оружје. Мушкарац који то не види, боље да нестане. А онај који то пре схвати, лакше ће излазити на крај са непојамним променама лепше половине. Она улеће и испарава из пунине круга земне љубави као мешкољиви облачић на отвореном небу“. (...) „Али, у свакој жени има заметак прилагођавања, оног чуда када се преподоби па ни саму себе не препознаје. Ако тај њен вишак мушкарац прати, може да је улови, да добије шта жели. Али, ако се то подразумева, надрљаће, јер она ће се кад тад, можда већ наредне секунде, вратити у претходно стање и све заборавити. Постаће неко други, једна од жена које у њој чуче“. Управо наведена теза о понекад оптерећујућој дубини женске личности, по којој у свакој жени „чучи“ више жена, јесте једна од основних премиса ове књиге када је ријеч о аспекту мушко-женских односа. Готово да би се на све јунакиње Грујичићевих проза могла примијенити реченица која описује један од његових женских ликова – Персу из истоимене приче: „Није она само то. И није ово само ово“.

Проблем еротског представља круну разматрања мушког и женског принципа који су у главном пољу  Грујичићевог интересовања. Свакако најзанимљивији вид појавности овог феномена писац износи у причи Балерина у вези са колом. Наиме, ухвативши свог љубавника у невјерству, главна јунакиња Елика, изазива тучу у којој поред ње учествују њена кћерка, невјерни љубавник и нова му љубавница и која се, на звук Ужичког кола прекида игром: „Неко од станара широм отвори врата, потом, други па трећи комшија, сиђоше неки и са спрата, дођоше одоздо два брачна пара без пензије, и не часећи, сви, једно за другим, ускакиваше у лудо коло: заврћколо, врцкајући и гегајући, радосно се ритајући, као да заводнички храмају, заносећи и лево и десно, повијајући се до земље па подижући главу уназад, гиздаво и поносно. Поче и намигивање, препознаше се будући љубавници: комшије који никад не рекоше једни другима ни добар дан. Тела се часком ознојише и игром напојише, завоња еротска емулзија, мушке шаке стегнуше женске, ове им заломише прсте, задрмаше женске сисе, одећа у трескању би лепша но што јесте, наста весеље какво никад нико не виде у згради“. На слику раскалашне еротске еманације наставља се сасвим гротескна у виду престанка музике са радија, озбиљним гласом изречене најаве бомбардовања и пада томахавк-ракете на оближњу касарну. Овакав необичан заокрет, готово гротескан, у већој мјери ће бити карактеристичан за приче из другог циклуса Живе болести. Иако у разматрању мушко-женског односа у циклусу Дупли чворови постоји приличан број страница на којима се могу наћи готово „практични“ савјети за разумијевање жена односно мушкараца, (у чему се може видјети и конкретизација става о сврховитости умјетничког стварања изнесеног у Урокљивој причи, да умјетност постоји да би објаснила, а тиме и олакшала живот), ипак би била грешка посматрати ове приче само као бављење разликом међу половима и тиме битно осиромашити њихову рецепцију. Заправо, кључеви за одгонетање прича овог циклуса понуђени су већ на самом крају првог и посљедњег остварења (Дан за даном и Тачка пресецања) гдје се каже: „Елем, у једном дану обновиће се бескрајни круг који прте на кичми сви, биће то још један космос на приватни начин, увек за нијансу другачији, а тако животу, слабостима и жељама, сличан и неумитан“, „Увек ће се нешто дешавати у главама, у клици која их замеће, у невидљивом зденцу живота, бескрајној једноставности космоса што се људским створовима приказује нерешивим, нејасним, нарочито кад га тумаче, кад се упуте да нешто пронађу, уреде и, тобож, заврше“. Све нас ово доводи до стожера Грујичићевих проза – до умјетничког поступка.
Готово све своје приче Ненад Грујичић почиње увођењем ин медиас рес и именовањем ликова већ у првој реченици. Нарочито је занимљиво да све његове јунакиње упознајемо именом од самог почетка – Теодора, Елика, Весна, Катарина Троскок, Тамара, Роза, Ханка, Љубица... док су мушки ликови углавном означени занимањима – Песник, Професор, Надрилекар, Министар (изузетак представљају носиоци двије мушке судбине који лебде на танкој нити између нормалног и болесног, чешће пловећи пут ове друге обале, Дмитар шахиста и Крешо мутавац). Приче се углавном завршавају сликама – такво је ракетирање касарне (Балерина), испадање пудера из ташне главне јунакиње (Урокљива прича), слика цигарете везане у чвор (Дупли чвор), слика духа (Перса), слика бачене вјештачке шаке (Црна шака) и тако даље. Треба нагласити да су ова остварења, са малим изузецима, веома добро компонована, и посједују мајсторску уједначеност дескриптивног и наративног. У наизглед колоритној распричаности наратора, заправо, сваки детаљ је функционално искоришћен и у директној вези са нечим што ће се јавити касније, било у виду потврде, било у облику оповргавања. Уопште узев, завршетак Грујичићевих прича представља у великом броју случајева семантички стожер остварења, у широком распону од гротесконг (Балерина), преко ироничног (Газдине девојке), до духовитог (Бивша ученица).

Из свих горе наведених одломака који су се тицали освјетљавања проблема и односа мушко-женско јасно се види какав је Наднаратор Прича из потаје  - изводимо ничеовски интониран термин Наднаратор, јер иако сваку причу карактерише постојање засебног, специфичног и тој приповједној струкури иманентног наратора, ипак се међу свим приповједачима Прича из потаје може уочити језгро сличности које се може именовати као Наднаратор. Од остварења до остварења приповједна форма се разликује, некада кроз Ицх-Форм приповиједања, некад кроз Ду-Форм или Ер-Форм, али је јасно да тај приповједач, без обзира на форму нарације, одговара моделу присног приповједача који настоји да се интимизира или са ликовима или са читаоцима. У прилог оваквој тврдњи иде и његов језик који, све и када овај заузима позицију свезнајућег, далеко одступа од концепта објективног приповједача. Стога ће он ликове о којима приповиједа ријетко двапут назвати правим именом и презименом дајући им најнеобичније квалификативе колоквијалног предзнака: мргуд, пајташ, манијак, мудросер, ђидија, јаран, радодајка, дрипац, зелениш стар четврт века, паћеница које не виде даље од носа и томе слично.  Даље, Наднаратор о којем је ријеч често коментарише, заузима властити став и фамилијарно узвикује („животе мој“, „брајко“, „селе“, „драга моја“, „мајко“, „брале“, „ех, несрећо худа“...), неријетко му се омакне и узвик „јао“ када отворено призна „незнање свезнајућег“  („вероватно“, „не знам“, „нисам сасвим сигуран“...). Као што рекосмо, у причању приче и приказивању ликова Грујичићев Наднаратор је колоквијално колоритан, а често и ироничан – за главну јунакињу приче Дан за даном каже да је „натрћена за љубавников поход у њу“, за јунакињу приче Балерина констатује да би се „радо спапуњала са неким расним мудоњом“, за другог јунака да „даши на ракијештину“, за приморски градић „да покушава да постане културна метрополица“ и томе слично.
Такође, Грујичићев Наднаратор припада врсти распричаног приповједача којег често дигресије одвуку од основног приповједног тока, те се, бивајући свјестан тога, често правда читаоцима („Међутим, овдје је, ипак, реч о балерини“, „Али, овдје је, дабоме, о Црнки реч“, „Још ми бриди сећање на Сингерову причу без обзира што сам дубоко заждио у дигресију у којој ћу остати још на тренутак“). Овакво правдање, наравно, спада у разграђивање поступка, при чему сам приповједач назначава одакле почиње дигресија и гдје се завршава, називајући своје одлагање правим именом. 

У великом броју Прича из потаје приповједач је један од ликова и то најчешће пјесник – у таквим остварењима чести су пасажи који се тичу књижевног стварања и умјетности уопште. Разматрајући разне појавности бављења књижевношћу, Грујичић се бави  професионалним писцима, цијењеним писцима,  писцима аматерима, онима којима је радни вијек протекао у обављању неких других послова те почну у литератури да се огледају пред крај живота, несрећним женама којима хартија служи да своје „душевне излучевине“ подијеле са неким и тиме олакшају животну бол, писцима великих предиспозиција које је укопао живот у провинцији итд. Ткајући приповједне нити, Ненад Грујичић често уплиће и ставове о литератури, било да се ради о патетичној, исповједној, „гобленској“ књижевности коју махом гаје почетници („Типичне почетничке теме које имају лаку терапијску сврху, моћ да замажу очи и сачувају од свакодневних грубих слика, одбрана од животних проблема и мука“), било да се ради о сврси умјетничког стварања („На писање је гледала и као на неку врсту прорицања, гонетања сопственог животног пута, као на кристалну куглу у којој ће сама себи пронаћи решења за животне проблеме“). У једном од таквих пасажа присутна је и имплицитна поетика Ненада Грујичића која, овако издвојена, може понајбоље освијетлити архитектонику Прича из потаје у цјелости: „ Књижевност тражи мајстора ’скенирања’: упити детаљ и потом га унапредити у уметничко дело. Тога око нас – на пречац. Где год се окренеш, сензације, чудеса, катастрофе: смрт игра ’чочек’. А онда и мали догађаји, интимне сличице, скривени лични доживљаји, успомене... Спајањем једног и другог, знам и сам, добија се такозвана поезија у прози. Документ који пева, тугаљиво или весело, свеједно“.
Наравно, бавећи се књижевношћу као једном од тема приповједач не занемарује ни књижевну критику, док о критичарима има изразит став. По његовом виђењу то су умишљене персоне које пренаглашавају властиту улогу и значај додјељујући својим ријечима судбинску важност у литерарном смислу. Било да су у питању критичари као такви, или било ко ко оваплоћује званичну књижевност или је подржава (попут политичара, министара и њима сличним), у Грујичићевом приповједном свијету нужно бива преиспитан, и са становишта ставова које заступа, и са становишта важности коју себи придружује. Готово увијек као њихов опозит јавља се аутентични стваралац (најчешће пјесник), помало отпадник са књижевне сцене, који не пристаје на компромисно компромитовање властите умјетничке визије. Као такав, јединствен и непоновљив, он се храбро бори не за своје мјесто на књижевном небу, које најчешће подразумијева друговање са критичарима-јатацима, већ за слободу пјевања, за неомеђеност стварања (Урокљива прича). Па ипак, иако је у том смислу донекле присутна црно-бијела техника у сликању ликова (критичари су „мудросери“, док је „песник чаробан“) дата особина се у обиљу других приповједних квалитета не доима као мана.

Прича Живе болести је у цјелости изведена у кључу освјетљавања литерарног феномена, и почива на трима премисама: прва – да је од лудила, идиотизма до генијалности један корак, друга – да се нови начини „певања и мишљења“ у књижевности све теже проналазе, те да им неријетко болест служи као главни извор, и трећа – да је књижевна сцена спремна на све како би дошла до „еликсира младости“ и сачувала се од пропадања и урушавања. Проза функционише на ефекту изневјерног очекивања, јер јој се тек на самом крају приче о мутавцу који муцањима сриче поезију по којој постаје надалеко познат, и који коначно губи тај „дар“, додаје звучна резонанца симболичког знака: „Мутави Крешо поваздан је цвилео, тужно пригледао, ширио и скупљао знојави длан, сузио и венуо, баш као и званична књижевност коју је напајао својом душом.“ Ефекат изневјереног очекивања Грујичић ће успјешно користити и у неким другим остварењима Прича из потаје (Балерина, Посвета, Дупли чвор, Бивша ученица, Перса, Крокодилска прича, Жвале), али се стиче утисак да, иако „ефектно“, изневјерно очекивање не може до краја оправдати претходни приповједни материјал уколико је превише распричан и разливен (Сингерова прича, Вечна прича). У прилог овој тези иде и изразита, нераскидива и очита веза ових остварења са ванкњижевном стварношћу, што представља додатно оптерећење за њихово литерарно битисање.

Такође, треба напоменути да се, у вези са овим, у појединим Грујичићевим причама као нарочито занимљив поставља проблемски однос ванлитерарне и књижевне реалности. Говорећи о домаћој књижевној сцени у периоду прије три деценије, Грујичић активира дати проблем у Сингеровој причи. Међутим, са становишта поступка много су занимљивија она остварења која се баве истом проблематиком када се реални живот опире да уђе у свијет приказаних предметности и тиме постане само један од слојева књижевног дјела. Тако у причи Бивша ученица главна јунакиња пријети наратору: „Молим те да ме оставиш на миру у тој причи. Немој случајно да је напишеш. (...) Шта ти хоћеш? Ко си ти у мом животу? Уосталом, и не познајемо се, и питање је да ли смо се икада уопште и срели. Можда ја за тебе постојим, али ти за мене, не. Истина, мени си наменио друго име у причи, али свеједно, то сам ја. Зато, нећу ни да чујем за ту причу, не смеш је објавити. Нестани из мога живота, иначе, заљубићу се у тебе!“. Духовитом опаском на крају о томе како је најгора казна која може снаћи човјека, заправо, женска заљубљеност, Грујичић се враћа већ назначеној мушко-женској релацији.
Исти принцип разграђивања поступка присутан је и у нешто другачијој реализацији – сталним скретањем пажње на читаоца, као у причи Газдине девојке („Важно је за читаоца – оне знају све!“, „Нећу даље смарати читаоца, он ће уживати на свој начин“), разбија се књижевна илузија о „стварности“ и читалац се враћа у своју позицију реципијента, бивајући свјестан да је то што чита прича, да је он читалац, а да је свијет дат у наведеној прози, све и ако се на тренутак читањем заборавила постојећа стварност и доживљавала само ова литерарна, ипак само фикција. У исти „проблемски“ ред иде и прича Страх од зачећа која се завршава у знаку већ споменутог разграђивања поступка: „А шта ће даље бити, ко то зна? До тада писац може да запише још ову реченицу: У дворишту је цветала кајсија. Нека се у овој причи једно дете зове тако, а друго – по некој забрањеној воћки, животе мој!“ Приказивање наратора као немоћног у даљем току радње директно се надовезује на разбијање илузије о стварности књижевног дјела. Кулминацију у разбијању књижевних конвенција чини, свакако, Крокодилска прича, у којој лик наочиглед изненађеног наратора пара приповједно ткање, гумицом бришући написано.

Иако се највећи број Прича из потаје заснива на нестварној стварности Ненад Грујичић се изванредно огледа и у супротној варијанти – у стварној нестварности, односно фантастици. Прича прилично прозаичног наслова, Жвале, издваја се својом наглашеном имагинативношћу подсјећајући на маркесовски фрагменат; прича Пастув освјетљава онај костићевски свијет „међу јавом и мед сном“, док Крокодилска прича посједује нешто од павићевског поигравања књижевним конвенцијама.
Грујичићева опсесија ријечима и овдје проналази плодно тле – у том смислу он ће споменути Лазу Костића којем дугујемо одавно одомаћену ријеч омладина, и њој супротну, великим дијелом заборављену, остарина. Даље, једна од његових главних јунакиња размишља о доминацији турцизама и англицизама у оквиру српског језика, а приповједач ће размишљати о значењу топонима Гомјеница, предграђа Приједора. Ова игра даље се наставља не више размишљањем о ријечима, већ и играњем њима – говорећи о Тину и Раки, великим лажовима, Грујичић за њих каже: „Лажун и лажипара, лага и лажидар, лагун и лажицар. Лажа репата, пресна и шарена.“ Поред мајсторства у алтернирању сличних синонимских склопова писац показује и велико умијеће у тој истој активности, али са обиљем колоритних локализама, као у примјеру када описује тучу у причи Балерина: „Две жене и мушкарац клали су се прстима-канџама, ударали коленима и лактовима, хватали за гуше, пенили и дречали. Старац-сагрма је режао, кћер-кујица кевтала, Личанин-вучјак завијао, Елика-керуша штектала, он пујдао, оне шкамутале, он мукао, оне мекетале, он фрктао, оне хрзале, он трубио, оне звиждале, он брундао, оне хлапитиле...“

Треба напоменути и да је Грујичић освједочени мајстор језика што је до сада доказао, првенствено својим поетским остварењима. Стога, није изненађујуће што кроз Приче из потаје провијава велики број свјежих слика и поређења којима се битно мијења перцепција приказаних предметности. Иако веома различити, њихов заједнички именилац би се могао подвести под термин поетизација стварности. У прилог томе иде обиље примјера – десни су „тамноцрвене као шкрге у какве слатководне рибе“, вјештачка вилица је „виличњак у белим зрнима зубне среће налик кукурузу“, двоје младих на првом љубавном сусрету се разилазе „као надувани балони у дечјим рукама, лахорно и понесено, срећно и неутешно“, а улазе у брак без провјере „као што се улази у реку у вреле јулске дане“, облаци личе на „минђуше на тек испрошеној девојци“, обрве лијепе жене су „као пијавице на трбушчићу детета, помере се кад мисао проџара главу“ а њен пупак „тек рупица од пупчића за кап медовине, не види се чворић, пупак као изврнута капица од жира“, и тако даље.

Када се оваквом посматрању свијета из наглашено поетичне перспективе придружи она изразито сировог еротског набоја, колоквијална и мјестимично ласцивна, долази се до контраста као једне од основних одредница Прича из потаје. Наравно, овим језичким опозитним паровима одговарају и они већ споменути у тематско-мотивском виду (мушко-женско, грубо-њежно, Тин-Рака...) чиме се освјетљавају основне координате Грујичићевих необичних „космоса на приватни начин“. Само, Ненад Грујичић је погријешио у једном –у својој књизи заговарао је тезу да је живот јачи од језика. Срећом, доказао је сасвим супротно.